La obra de arte, el juicio estético y la práctica social PDF Imprimir Correo electrónico
Escrito por Daniel González   

En Breviario de estética, Benedetto Croce asentó su doctrina de la cosmicidad del arte. El interés del filósofo italiano era por trazar la idea de una representación artística donde se respirara la vida del universo todo; en lo más pequeño y singular se albergaría lo más grande y genérico, así como en la totalidad tendrían cabida las vidas más diminutas.   

  Cada representación artística es, en sí misma, el universo, el universo en aquella forma individual, aquella forma individual como el universo. En cada acento del poeta, en cada creación de su fantasía, está todo el destino humano, todas las esperanzas, todas las ilusiones, los dolores, las alegrías, las grandezas y las miserias humanas; todo el drama de lo real es perpetuo devenir, sufriendo y gozando (Croce, citado por Eco, 1989: 137).

      De esta forma, el arte se revela como un medio fundamental de orientación, nacido de la necesidad que el hombre tiene de comprenderse a ú mismo y al mundo en el que habita. Es probable que muchos de los otros fines que sirven al arte dependen, en gran medida, de esta función cognoscitiva básica.

    No es propósito de este texto revisar las distintas corrientes teóricas y filosóficas sobre el concepto 'arte'; ese esfuerzo hercúleo escapa a nuestros objetivos. Sólo se abordarán las líneas de reflexión explícitamente relacionadas con la recepción estética. En el lenguaje académico, la palabra 'receptores' apunta hacia fenómenos de comunicación. En un esquema muy simple suele hablarse de emisores, mensajes, receptores, medios y canales. Dado que en este trabajo el énfasis se coloca en el receptor, importan, sobre todo, el objeto que "se da o envía" y los procesos (referidos al pensar y al hacer) que apelan a quien recibe.

    El arte, las obras de arte más concretamente, constituye un universo simbólico que ordena la historia y ubica todos los acontecimientos colectivos dentro de una unidad coherente que incluye el pasado, el presente y el futuro. Con respecto al pasado establece una "memoria" estética (materializada en los trabajos canónicos, por ejemplo) que comparten todos los individuos socializados dentro de la colectividad. Con respecto al futuro, establece un marco de referencia común para la proyección de las acciones individuales. De esta manera, el universo simbólico vincula a los hombres con sus antecesores y sucesores en una totalidad significativa, que sirve para trascender la finitud de la existencia individual y es capaz de adjudicar sentido a la muerte del individuo.

    Como han visto Berger y Luckmann (op. cit.: 133), los universos simbólicos proporcionan una amplia integración de los procesos institucionales aislados.

    Toda la realidad social es precaria; todas las sociedades son construcciones que enfrentan el caos. La constante posibilidad del terror anémico se actualiza cada vez que las legitimaciones que obscurecen la precariedad están amenazadas o se desploman. El temor que acompaña a la muerte de un rey, especialmente si acaece con violencia repentina, expresa este terror (ibíd.: 134).

     El arte ocupa un lugar privilegiado dentro de estos procesos de simbolización, pues nos salva de la inmediatez y nos vincula con distintas esferas de la experiencia. La palabra 'arte', sin embargo, tiene una amplia variedad de significados.1 Si nos conformamos con decir que arte es todo aquello ante lo cual reaccionamos estéticamente, estamos obligados a dar cuenta y fundamento de esa nominación adjetiva.

    Los problemas de orden teórico y metodológico para una definición son diversos, pero no lo son menos los de carácter histórico, porque lo que el presente denomina hoy 'arte', no es o no era necesariamente considerado así en otras culturas y en otros tiempos. De hecho uno puede ir más allá y afirmar que el contenido de dicha palabra en las postrimerías del siglo XX, o en los albores de este nuevo milenio, representa una visión minoritaria entre las culturas humanas. Por ejemplo, mientras un retablo italiano del siglo XV puede en parte haber sido valorado por razones similares a las que es exhibido en una galería actualmente, también fue en aquel entonces un objeto práctico que cumplía una función social concreta.2

    Este texto se divide en tres subapartados. El primero está orientado a definir el mensaje estético desde una perspectiva estructural, adecuada para nuestros fines pues se funda, además de en la naturaleza de los códigos formales de las obras, en aquello percibido —o mejor, recibido— por el sujeto. Las líneas de reflexión parten de las consideraciones de Román Jakobson, Charles Morris, Umberto Eco y Abraham Moles.

    Posteriormente abordamos las características de los juicios que emanados de los receptores, los llevan a afirmar que una obra es bella o les causa placer.3 En este terreno, la autoridad de la Crítica del Juicio de Kant está fuera de toda duda. La fuerza arquetípica de este libro para estetas, historiadores y sociólogos es central, ya sea en la aserción o en el rechazo.

    Finalmente, del juicio transitamos a la práctica social. Cruzar este umbral nos lleva a investigaciones que, desde el terreno de la sociología, se oponen a la tradición kantiana pero finalmente lo hacen en abierto diálogo con ella. Aunque nos referiremos a autores diversos, la columna vertebral de este apartado recae en las aportaciones de Fierre Bourdieu al campo, en especial el libro La distinción.4

     Delimitación del objeto estético

      En su célebre libro sobre la experiencia estética, Mikel Dufrenne compara el carácter estético de una obra de arte con la firma de un individuo: "De la misma forma como nosotros identificamos a un sujeto por un cierto aire que su firma tiene, que además no puede determinar exactamente otro signo, así la obra de arte irradia una cierta cualidad por la cual es animada en forma absoluta, aun si nosotros no podemos delimitar esta cualidad con exactitud" (Dufrenne, 1982: 326-327).

    En otro contexto, Harold Osborne (1986: 331) plantea que un objeto estético es cualquier cosa hacia la cual la atención estética es dirigida, o bien cualquier cosa que esté especialmente bien adaptada para evocar y sostener el interés estético. Bajo la primera definición, pero no bajo la segunda, cualquier cosa puede tener la ocasión de ser un objeto estético, desde el aroma de una rosa al repulsivo sonido de la última gota de agua que cae de la llave.

    Ahora bien, si la obra de arte es cualquier artefacto que se adapta para evocar y sostener la atención estética o cualquier artefacto producido con la intención de generar la capacidad para evocar y sostener la atención estética, una bella teoría científica o matemática es una obra de arte bajo la primera definición pero no bajo la segunda. Ello significa, de acuerdo a la primera concepción, que una experiencia es estética si (a) es preponderantemente receptiva (es decir, la capacidad de aprehender intuitiva o cognitivamente una estructura compleja como una pintura, una composición musical, una obra literaria o una teoría científica) y (b) la recepción es apartada de sus funciones prácticas y teoréticas habituales y es ejercida para su propio fin.

     Este último punto es justo el importante para la teoría estructuralista representada por Morris y Jakobson, quienes se preguntan qué hay en un sistema de signos que me induce al placer estético.

 La perspectiva semiótica

    Uno de los pioneros en ocuparse, desde un enfoque semiológico, de las estructuras que sostienen el valor estético de una obra fue Charles Morris (1939). Para él, como después para Jakobson, el signo estético depende de la materia que lo constituye. Sin embargo, la obra de arte no es únicamente el objeto, no se agota en él, sino que es el producto de una interpretación.

    Morris utiliza el término 'obra de arte' en dos sentidos: uno, refiriéndose al vehículo material; y dos, al designar la función representativa de este vehículo, que está condicionada por la interpretación. "La obra de arte en estricto sentido (por ejemplo, el signo estético) existe solamente en un proceso de interpretación que puede ser llamado recepción estética" (ibíd.: 132).

    Como han visto Calabrese (op. di.: 78-82) y Romano (1982: 39-44), Morris distingue, respecto al mensaje artístico, entre los signos icónicos y los signos no icónicos: los primeros son semejantes, tienen propiedades en común con lo que significan; los segundos no las tienen. Por lo tanto, son signos icónicos las fotografías, los modelos, las representaciones, pero también las descripciones verbales que evocan una imagen, mientras que no lo son los signos lingüísticos que sirven para indicar las cosas y las cifras que indican cantidades.

    Cada signo cumple la función de transmitir alguna cosa y de referirse a alguna otra: tiene, pues, designata y denotata. El signo estético se caracteriza por tener designata y no denotata, y el objeto artístico por poseer signos icónicos que significan propiedades de valor.

     Esta posición es polémica pues cuando Morris afirma que la obra de arte está constituida por signos icónicos, habría que analizar si se refiere al hecho de que la obra represente (y denote) alguna cosa desde el punto de vista de la referencia a objetos del mundo real. El mismo Morris niega lanto que la obra se refiera a algo que no sean los valores, como que sea una mezcla de signos (suma de referencias a objetos). Así, la obra de arte esglobalmente un signo (un signo estético) que nos transmite un valor.

    En este caso, el concepto 'icono' es más bien metafórico y se refiere a que cualquier discurso estético es icónico en la medida que siempre crea Imágenes" y no enunciados declarativos o asertivos.

    Finalmente, Morris (1974) propone una distinción entre discurso estético, o sea, el discurso que instaura la obra de arte misma, que es capaz de comunicar, si bien en una forma diferente que los otros objetos; y el discurso de la estética o de la crítica. Este último no es, de ninguna manera, un discurso estético, porque se subdivide en análisis estético (discurso sobre la obra y sobre su lenguaje, intentando definir qué es la obra o qué quiere decir la obra), o enjuicio estético (es decir, un discurso evaluativo sobre la obra en relación a cómo el público la disfruta o cómo el público la lee).

    Las últimas dos partes de la crítica estética difieren del discurso estético precisamente porque son códigos muy diferentes: el análisis estético es un "discurso científico" (Morris, 1985: 37); es decir, un discurso que pone en evidencia las relaciones entre los signos y los objetos indicados. El juicio estético, en cambio, es un discurso tecnológico, un discurso que subraya la eficacia de los signos en el uso práctico de quien los utiliza. De esta forma, Morris ubica tres formas discursivas diferentes del signo estético: el arte como un discurso estético; el análisis estético como discurso científico y el juicio estético como discurso tecnológico, o en sus propios términos: semántica, sintaxis y pragmática (Morris, 1963: 74).

    Román Jakobson (1988: 32-39), por su parte, se propuso definir las funciones del lenguaje y, más particularmente, las de los mensajes comunicativos, entre las cuales ubicó la función poética o estética. A saber, señaló las siguientes: referencial, emotiva, imperativa, fáctíca, metalingüística y estética. Esta última tiene lugar cuando un mensaje se estructura de manera ambigua y se presenta como autorreflexivo, es decir, cuando pretende atraer la atención sobre la propia forma.5

    Jakobson aclara que en un mensaje pueden manifestarse todas las funciones, pero cuando la función estética ocupa un lugar predominante y organizador de la estructura, hablaremos de obras de arte propiamente dichas.

    La palabra función, tal y como aquí se emplea, no remite al universo de los efectos sino al de las modalidades ¿Qué produce en tal o cuál caso el mensaje estético?, ¿cuáles son sus rasgos característicos?, ¿cómo se articula formalmente?, ¿qué relaciones establecen entre sí las partes constituyentes de los códigos para generar un mensaje con función poética? El modelo de análisis propuesto por Jakobson para responder a estar interrogantes es la Poética.

    El término 'poética' remite a una serie de preocupaciones presentes en el pensamiento europeo desde Aristóteles, quien así tituló el libro en el que formula una teoría relativa a las propiedades de ciertos tipos de discurso literario. Este punto de partida sufre un giro fundamental en 1958 con la célebre conferencia Linguistics and Poetics, dictada por Jakobson en el marco de un congreso convocado por la Universidad de Indiana para tratar el concepto de estilo en distintas disciplinas.

    La Poética contemporánea así vista, dejó de ser un conjunto de reglas, de convenciones o de preceptos, concernientes a la composición de los poemas líricos y dramáticos, o bien a la construcción de versos, para constituirse en una disciplina que no tiene por objeto la literatura, sino "la literariedad, es decir, lo que hace de una obra dada una obra literaria (...) cómo el lenguaje de la comunicación ordinaria se transforma en arte verbal" (Todorov, 1975: 20), excluyendo toda consideración de orden biográfico, genético o valorativo. El objetivo principal de la Poética es, entonces, responder a la pregunta "¿qué es lo que hace que un mensaje verbal se convierta en una obra de arte?" (Jakobson, op. cit,: 28).

     La aspiración de Jakobson era, sin embargo, extender sus hallazgos a otros campos que no fueran los lingüísticos. La Poética se convertiría en el modelo de investigación para toda clase de signos, es decir, "un estudio semiótico de la comunicación con función estética" (Eco, 1989: 152).

     Así, un mensaje estético es aquel que se estructura de manera ambigua, teniendo en cuenta el sistema de relaciones que el código representa. En otras palabras, el mensaje artístico exalta sus características estructurales y formales al exhibir la técnica de su constitución. El meticuloso cuidado sobre la forma, la atención a los ritmos y a las recurrencias son rasgos del régimen poético.

    La postura inaugurada por Jakobson supuso una ruptura con las tradiciones esencialistas e impresionistas de la obra de arte. Como afirmara Arnheim (1986: 267), "la creación de belleza plantea problemas deselección y organización". Perceptualíñente, una obra madura refleja un sentido de la forma altamente diferenciado, capaz de organizar los varios componentes de la imagen en un orden compositivo comprensible. Pero la inteligencia del artista se manifiesta no sólo en la estructura de la configuración formal, sino igualmente en la profundidad de la significación transmitida por esa configuración.

    En Cristo de Emmaus de Rembrandt, la sustancia religiosa simbolizada por la historia bíblica se presenta por medio de la interacción de dos agrupamientos compositivos. Uno de ellos se centra en la figura de Cristo, que se sitúa simétricamente entre los dos discípulos. Esta disposición triangular queda subrayada por la arquitectura igualmente simétrica del fondo y por la luz que irradia desde el centro. Muestra la jerarquía tradicional de los cuadros religiosos que culmina en la figura divina. Sin embargo, el artista no ha permitido que esta configuración ocupara el centro de la tela. El grupo de figuras se desvía un tanto hacia la izquierda, dando lugar a un segundo ápice creado por la cabeza del joven sirviente. El segundo triángulo es más agudo y también más dramático por su falta de simetría. La cabeza de Cristo ya no domina, sino que se ubica del lado descendente. El pensamiento de Rembrandt adopta asombrosamente, en la forma básica de la pintura, la versión protestante del Nuevo Testamento. La humildad del Hijo de Dios se expresa en la composición no sólo en la ligera desviación de la cabeza a partir del eje central de la pirámide, por lo demás simétrica, que constituye el cuerpo; Cristo aparece además subordinado a otra jerarquía que tiene su más alto punto en la figura más humilde del grupo, esto es, la del sirviente (ibíd.: 281-282).

    El análisis ejemplar de Arnheim sirve para ilustrar la correspondencia entre significante y significado de los mensajes estéticos. En las obras de arte, de acuerdo al estructuralismo jakobsoniano, la forma ya es contenido, el significante es significado. En el caso de la pintura de Rembrandt, el esquema compositivo básico, a menudo considerado un recurso puramente formal para lograr una disposición placentera, es de hecho el portador del tema central. Presenta el pensamiento subyacente mediante una geometría altamente abstracta, sin la cual la historia contada con realismo no hubiera pasado de una mera anécdota. "La obra de arte constituye un juego mutuo entre visión y pensamiento. La individualidad de la existencia particular y la generalidad de los tipos se unen en una imagen. Percepto y concepto, animándose y esclareciéndose entre sí, se revelan como dos aspectos de una única y misma experiencia" (ibíd.: 286).

Los niveles de información del mensaje estético

   A partir de Jakobson, Umberto Eco (op. cit.: 137-155) acuña el término de idiolecto como una forma más rica de comprender la complejidad de los mensajes estéticos. Si la función poética "actúa como violación a la norma (y la estructuración ambigua respecto al código no es otra cosa) todos los niveles la violan siguiendo la misma regla. Esta regla (este código de la obra) es un idiolecto por derecho propio (definiendo el idiolecto como el código privado e individual del parlante)" (ibíd.: 144).

    Los niveles de los que habla Eco se refieren a los distintos tipos de información que el mensaje estético puede ofrecernos: el nivel de los soportes físicos, el nivel de los elementos diferenciales del eje de selección, el nivel de las relaciones sintagmáticas, el nivel de los significados denotados, el nivel de los significados connotados y, por último, el nivel de las expectativas ideológicas. Todos los niveles son definibles en relación a un solo código que los estructura a todos: el idiolecto.

    Cada significante, añade Eco, se carga de numerosos significados, más o menos precisos, no a la vista del código de base (que en realidad es infringido), sino a la luz del idiolecto que organiza el contexto, y a la luz de otros significantes que reaccionan uno con otro, como para buscar el apoyo que el código violado ya no ofrece. De esta manera, la obra 'transforma continuamente sus propias denotaciones en connotaciones, y sus propios significados en significantes de otros significados" (ibídem).

    ¿Qué significa afirmar que los mensajes estéticos llaman la atención del espectador sobre cómo están hechos? En opinión de Eco, hablamos de mensajes que nos mantienen en vilo entre información y redundancia, que me impulsan a preguntarme qué quieren decir, mientras, entre las brumas de la ambigüedad, entreveo algo que, en su origen, dirige la descodificación; así comienzo a examinar cómo está hecho.

    Por eso los significantes, en un mensaje estético, adquieren significados adecuados solamente en- la interacción contextúa!. Si alteramos un elemento del contexto, los demás elementos pierden su valor. Igualmente, "la materia de que están hechos los significantes no es arbitraria respecto a sus significados y a su relación contextúa!: en el mensaje estético incluso la substancia de la expresión tiene una forma" (ibid.: 140).

    Como puede apreciarse, la naturaleza primordial del idiolecto es su singularidad e irrepetibilidad. En términos de Aubrun (1999: 218), un poema que puede ser parafraseado con exactitud pierde algo de su derecho para ser poesía, y en la medida que el estilo de un pintor o un compositor es reducido a una fórmula, el carácter estético de los mismos también disminuye.

    La obra estética cuestiona el código de base, pero también lo potencia. Al "poner de manifiesto repliegues insospechados, sutilezas ignoradas" (Eco, op. cit.: 153), la obra de arte nos obliga a pensar en el código que ya ha sido reestructurado e integrado al mensaje. De ahí la extrañeza que nos motiva la lectura, la visión, el sonido o el movimiento de un poema en el más amplio sentido de la palabra.

    Sin embargo se revela una paradoja: primero, pareciera imposible reconocer estructuras formalizables en ese intrincado juego de reenvíos y combinaciones entre todos los niveles de codificación que pone en marcha la obra de arte; segundo, la función poética no es reducible a una medida cuantitativa; y tercero, los mensajes de este tipo presentan un elevado índice de connotación.6

    ¿Callejón sin salida? Eco responde que negarse a una aproximación rigurosa para entender la lógica de los mensajes estéticos, sería una renuncia al conocimiento digna de mejor causa. Si las obras de arte no comunicaran, como es evidente que sí lo hacen, resultaría imposible reconocer cualquier tipo de estructura semántica que organizara, regulara y vinculara sus formas y contenidos; además, el receptor tendría que no reconocer nada en absoluto si la obra de arte conservara un código hermético inaccesible para cualquiera. Por lo tanto, aunque el poema disloca las estructuras de los códigos de uso, ello no significa su anulación o desaparición. La obra estética crea conexiones inexistentes y, al hacerlo, enriquece las posibilidades del código.

    Esto es incluso verifícable en los casos del arte abstracto o la música serial, que pueden llevar al incauto a los límites de lo soportable al reclamar de él una intensa cooperación interpretativa. Pero hasta en las obras de vanguardia hay un nivel de representación que tiene origen en códigos de uso, aunque éstos sean transgredidos.

    Como demostrara Gombrich en Arte e ilusión (1982: 104), la representación pictórica nunca es, ni en los casos de "realismo" más aparente, una adecuación a las cosas sino una ilusión. Uno de los ejemplos más famosos es la demostración de cómo los cuadros de Constable, que hoy son vistos como "naturalistas", en la época de su realización eran, en realidad, incomprensibles (es famosa la anécdota de Napoleón ni que, tras visitar una exposición del artista, agredió contra una no más definida que "cosa verde"). La llamada representación pictórica está determinada por convenciones, por normas que organizan la percepción haciéndola pertinente y luego transfiriéndola técnicamente en un lenguaje.

    Por su parte, Moles (1976), a través de los fundamentos de la teoría de la información, afirma que todo mensaje está constituido por una secuencia de elementos que transportan una información medible en proporción a la originalidad del mensaje y al nivel de imprevisión.

    Para ser inteligible, un mensaje también debe estar estructurado en forma redundante,7 de modo que en el repertorio de elementos que están a mi disposición, no puedan introducirse elementos que no forman parte del mensaje y que, por lo tanto, no son significativos.

    La información, entonces, está reducida por la redundancia, por los elementos de orden impuestos a la misma probabilidad general del repertorio a disposición y por la codificación. Si frente a un mensaje el receptor tuviera que encontrarse en condiciones de conocer precedentemente la estructura de dicho mensaje, la información sería igual a cero (ibíd.: 210-211).

    ¿Qué sentido tiene, entonces, hablar de información y de originalidad en el caso de una obra de arte que ya se ha oído o visto? O en palabras del propio Moles, "¿por qué merece la pena ver una y mil veces la Gioconda en copia o en original?, ¿cuál es, pues, la información que nos proporciona el mensaje 'conocido' previamente?, ¿cómo puede provocar reacciones si ya se lo conoce?" (ibíd.: 212).

     Por eso el autor diferencia dos tipos de información (ibíd.: 215-218): semántica y estética; la primera rigurosamente utilitaria y preparatoria de la acción; la segunda antiutilitaria, no intencional, no traducible a otros canales y preparatoria de estados de ánimo. Pero ambas modalidades están siempre juntas, aunque su proporción sea variable e inversa. Es sobre esta base que Moles redefine el concepto de originalidad y comprensibilidad de la obra.

    El teórico propone incluso un modelo (ibíd.: 236-237) en el que gráfica las diferentes relaciones que intervienen en las estructuras de los mensajes sonoros corrientes: el fonético y el musical.

    El objetivo ontológico que persigue la obra de arte consiste precisamente en dar al receptor "un poco demasiado" de información y "un poco demasiado" de originalidad, lo que se llama la riqueza perceptiva de la obra de arte, pero ese "demasiado" ha de configurarse de manera cuantitativamente moderada (ibid.: 265).

    Finalmente, Moles coincide con la mayoría de los autores estructuralistas en afirmar que la obra de arte trasciende toda codificación memorizable debido a la extensión misma del campo de libertad de la información estética: si bien es admisible que la información semántica de la obra pueda extraerse hasta el agotamiento y eventualmente memorizarse, parece que lo peculiar de la obra de arte consiste en trascender, gracias a su riqueza, la capacidad de percepción del individuo.

   Una sinfonía, una obra pictórica, una película o un dibujo animado, son mensajes de riqueza informativa prácticamente ilimitada ante la dotación perceptiva del ser humano, "quien ha de recurrir a la recepción repetida para reducir la originalidad y asimilar una parte notable de la información que contienen estas obras, y en cualquier caso para concentrarla de tal modo que pueda asimilar su percepción" (ibíd.: 274).

    No pocas críticas se han generado en torno al paradigma estructural, calificado de inmanente y ajeno a la pragmática de la recepción. En el tercer apartado de este capítulo nos ocuparemos de algunas concepciones de la obra de arte desde el horizonte de las prácticas sociales. Por lo pronto cabe recordar la opinión al respecto de Silbermann (op, cit.: 28), quien reconoce las aportaciones de la psicología, el psicoanálisis, la estadística y "una estética sociológica fundada sobre la antropología estructural creada por Claude Lévi-Strauss, que ha efectuado investigaciones con detenimiento y gracias a su rigor científico ha dado seguramente resultados notables, pero que siguen estando centradas esencialmente en el productor, la producción y sus procesos."


    Sin embargo, antes de acceder a los enfoques más apreciados por Silbermann, es preciso adentrarse en los laberintos internos del sujeto e indagar sobre los principios del juicio estético.

La Crítica del Juicio

   Jauss lamenta, en Experiencia estética y hermenéutica literaria (1992: 14), que ni Aristóteles ni Kant hayan fundado una tradición en la teoría filosófica-estética dentro del pensamiento occidental de la misma forma a como lo hicieron Platón y Hegel. Sin embargo, la Crítica del Juicio kantiana ha sido la principal fuente de inspiración para la filosofía de la recepción estética y, en consecuencia, una buena parte de sus planteamientos interesan a la sociología del arte, con la que el libro de Kant mantiene una relación a veces silenciosa y otras polémica.

    La Crítica del juicio —la tercera de las Críticas de Kant— trata precisamente de la vida sentimental. Kant la escribe entre 1789 y 1790. Han pasado veinticinco años desde la publicación de sus apuntes reunidos en Observaciones sobre el sentimiento de lo bello y lo sublime, donde refleja su visión juvenil sobre el tema.

    Las páginas de su Crítica del Juicio representan un decidido retorno hacia las concepciones propias del siglo XVIII. La belleza como armonía y orden tal como la describe Shaftesbury, la belleza como perfección tal como la define Leibnitz, y la misma perfectio perfectionis sensitiva que Baumgarten expone en su obra, constituyen tres definiciones en las que la belleza se considera una condición objetiva del mundo que se percibe por medio de la razón humana. (Gennari, op. cit: 119)

    En efecto, Gennari sitúa el libro de Kant como parte de las consideraciones histórico-críticas que desde el siglo XVUl y hasta nuestros dias, postulan el término 'gusto' como una facultad humana concreta, la de juzgar el sentimiento. El gusto, concebido como criterio aseverativo del juicio estético, opera para el siglo XVITl en el interior de los "objetos" del sentimiento, de los que se posee una percepción obtenida por absorción de todo el contexto social. "Shaftesbury hablará de sensus communis. Kant aludirá a una especie de participación sensitiva, a una 'satisfacción' que une a todos los individuos'' (ibíd.: 95).

   En palabras de Cassirer (1993: 361), la investigación kantiana no trata de abstraer la regla partiendo de cualesquiera objetos dados —es decir, en este caso, de ejemplos y modelos dados—, sino que investiga las leyes originarias de la conciencia sobre las que necesariamente descansa toda concepción estética, toda calificación de un contenido de la naturaleza o del arte como "bello' o como 'feo'.

   No es mi pretensión discutir las implicaciones filosóficas de la obra kantiana (impulso que rebasa mi formación, posibilidades y, sobre todo, los objetivos de esta tesis), sino simplemente exponer aquellos tópicos de la Critica del Juicio relevantes y pertinentes para la sociología de la recepción estética que aquí esbozamos.

    Lucy Carrillo (1999: 99) hace una lectura fascinante del texto kantiano, en el que subraya un hallazgo poco explorado. Si, como quiere Kant, hay belleza únicamente para un animal rationis capax, es algo que permite explicar que el sentido común estético no sea otra cosa que la disposición en los humanos para la cultura.

    Lo que gana precisamente Kant en la Crítica de la facultad de juzgar es hacer ver y legitimar otra manera de ser de la racionalidad humana; nos hace volver la vista hacia otro aspecto de lo que constituye la racionalidad de nuestra condición humana, lo que destaca a cada cual en su ser humano y permite comprender por qué el ser humano es el fundamento propio y el objeto de la filosofía (ibíd.: 105).

    Las condiciones que Kant considera decisivas para la expücitación del sentido peculiar que constituye un juicio de gusto son: la complacencia desinteresada, la pretensión de universalidad, la forma estética como conformidad subjetiva con un fin determinado y la exigencia condicionada de esa complacencia a cada cual.

    La búsqueda es por encontrar la validez de los juicios de gusto. Juicios tales como "este acto valeroso me conmueve", "este plato es sabroso", "esta melodía es hermosa", son juicios estéticos que, en cuanto tales, predican un modo de sentir algo o de sentirse a uno mismo respecto de algo. Un juicio de la forma "este x es bello" expresa, a través de ese predicado de belleza, una peculiar complacencia que debe cumplir, para Kant, ciertas condiciones de universalidad y necesidad también peculiares. "No se trata aquí de universalidad y necesidad que puede tener una proposición referida al conocimiento o a la moralidad, sino de la que debe concernir a una complacencia que es comunicable y que es válida para cada cual" (ibid.: 102).

    Por otro lado, según Kant, lo distintivo del juicio de gusto es su carácter reflexivo. Se trata de que mi complacencia en lo bello sea complacencia en el acto de enjuiciar —en el juego libre de mis facultades—, y no placer en el objeto mismo. La importancia decisiva que Kant piensa como "clave de la critica del gusto" (Kant, 1991: 218), consiste en el análisis que lleva a cabo del carácter reflexivo de los juicios de gusto. Decisivo, entonces, no solo para el concepto de belleza natural del que se sirve Kant como ejemplo prototípico de lo bello, sino también para el arte: "La universal comunicabilidad de un placer lleva ya consigo, en su concepto, la condición de que no debe ser un placer del goce nacido de la mera sensación, sino de la reflexión, y así, el arte estético, como arte bello, es de tal índole, que tiene por medida el juicio reflexionante y no la sensación de los sentidos" (ibíd.: 278).

   Así, si para Kant nuestras concepciones de lo bello descansan en una estructura interna, de alguna manera independiente del objeto que juzgamos estéticamente, se impone como tarea dar cuenta de la lógica de esa facultad del entendimiento lo mismo que de la imaginación.

La lógica del juicio de gusto

   Lo que se exige en un juicio de gusto es la libre complacencia. La complacencia en lo bello se funda únicamente desde el principio de la conformidad subjetiva con un fin (ibíd.: 220-231). Puede comprenderse, añadká más adelante Kant, que esa complacencia tenga un cierto carácter de necesidad (ibíd.: 231-236), que es condicionada, por los demás: no es que yo deba esforzarme y sentirme obligado a considerar bello el Cuarteto para e! fin de los tiempos de Messiaen; es que lo encuentro bello, y sólo porque se me ofrece en su belleza, afirmo: "tú también deberías encontrarlo bello". Estos dos apartados contenidos en la Analítica de la Critica del Juicio, esclarecen las características lógicas del juicio del gusto y permiten comprender por qué se dirigen las reflexiones de Kant hacia el importante concepto de sentido común estético, que abordaremos más adelante.

    Pero, ¿qué es el gusto? Kant lo define como la facultad para discernir lo bello mediante un juicio. Mientras lo bello es cierto placer desinteresado que los objetos representados suscitan en el sujeto (ibíd.: 209-213).8

   Aunque Kant no lo expresa en esos términos, es posible hacer una lectura sociológica del planteamiento anterior a la manera de Berger y Luckmann (op. cit.: 148-149): todos los universos construidos socialmente cambian porque son productos históricos de la actividad humana, y el cambio es producido por las acciones concretas de los seres humanos. Si nos sumergimos en las complejidades de los mecanismos conceptuales por los que se mantiene cualquier universo especifico, tal vez olvidemos este hecho sociológico fundamental. "La realidad se define socialmente, pero las definiciones siempre se encaman, vale decir, los individuos y grupos de individuos concretos sirven como definidores de la realidad" (ibidem).

   En términos estrictamente kantianos, Geuss (1996: 164) afirma acerca de la lógica de los juicios estéticos:

    Un juicio estético en particular, presuntamente, no es como un juicio descriptivo o ético. Ambos, tanto los juicios descriptivo como el ético, para algunos limitan y quizá de diferentes formas demandan mi aquiescencia y un juicio de gusto antes que invitar mi consentimiento. Esto es esencial para nuestra noción de un juicio estético, es decir que nosotros pensamos que un juicio semejante puede ser comunicado a otros y así compartido con ellos, pero el consentimiento de los otros debe ser completamente libre y basado en su propia inmediata experiencia. Cuando decimos que algo es 'bello', nosotros afirmamos tácitamente que ese juicio nuestro sería el objeto de un acuerdo libre y universal. El arte es un reino de subjetividad compartida y autorregulante.

    Es aquí donde se desvela la empresa kantiana en toda su magnitud. La fundación de la estética a la luz de la Crítica del Juicio sólo tiene lugar hasta el momento en que se descubre y se prueba que en el arte, de parecida manera a la ciencia y la moralidad, existen principios a priori; esto es, principios que sólo rigen en el mundo de la experiencia, pero que no son extraídos inductivamente de este mundo.

    La complacencia desinteresada, como condición de posibilidad de los juicios de gusto, es a la vez la condición de posibilidad de los objetos que se juzgan estéticamente. En otras palabras, lo que hace de mi juicio un juicio de gusto es su referencia a esa complacencia desinteresada: complacencia que, a su vez, hace explicable el hecho que exista lo bello y lo artístico. No habría belleza para los seres humanos si no hubiese la complacencia a través de lo cual lo bello se muestra.

    La facultad de juzgar estética tiene únicamente pretensión de autonomía (Kant, op. cit: 262-263) y sólo por eso Kant la llama 'gusto'.

    Poder saber lo que sea deleitoso y sabroso, no puede depender de la opinión, ni de los más expertos chefs de cocina, ni del juicio de algún exquisito gourmet, tal saber supone que sea yo misma quien pruebe y saboree una receta con mi propio paladar y lengua, pueda formar mi propio parecer y enunciar el juicio de si me gusta o no. El juicio de gusto es estético porque la representación es referida al sentimiento de placer y dolor. Lo que sea placer o dolor es algo comprendido por cada cual. Uno a veces se siente alegre y en otros momentos acongojado. Pero, ¿qué es un sentimiento? Puede aducirse que una disposición de nuestro ánimo; una determinada proporción de nuestras facultades, a través de la cual tenemos conciencia de 'cómo nos sentimos' (Carrillo, op. cit.: 105).

    Placer es entonces satisfacción en el cumplimiento de una expectativa, mientras que dolor es la ausencia o fracaso de ese cumplimiento y por eso un estado anímico de malestar. Lo que se siente como placer es la satisfacción de haber alcanzado lo que uno buscaba. La satisfacción en lo logrado se refiere al modo como lo logrado se conforma a mis fines, que son en este caso prácticos, porque me han puesto en la tarea de alcanzarlos.

    Sentirse a uno mismo es obtener información sobre uno mismo; es un modo de autoconocimiento que le aclara a uno el entorno en el que existe, no como ser aislado, sino siempre y de una u otra manera en relación con otros. Sentimiento es a la vez sentimiento del propio cuerpo jKant, op. cit: 256). Por eso, sentir algo y a través de ello sentirse uno mismo, es saberse constantemente referido a algo y solicitado por ello en la adopción de una postura, un conducirse respecto a él. Es importante comprender esa referencia inmediata del sentimiento a algo que le ocasiona, porque esto indica el modo primario (podría decirse originario) en que para Kant la existencia humana está referida al mundo.

    Por eso lo bello no puede ser sinónimo de agradable. Apunta Kant:

Sería ridículo que alguien, que se preciase un tanto de gusto, pensaría justificarlo con estas palabras: "Ese objeto (el edificio que vemos, el traje que aquel lleva, el concierto que oímos, la poesía que se ofrece a nuestro juicio) es bello para mí." Pues no debe llamarlo bello si sólo a él le place. Muchas cosas pueden tener para él encanto y agrado, que eso a nadie le importa; pero, al estimar una cosa como bella, exige a los otros exactamente la misma satisfacción, juzga, no sólo para sí, sino para cada cual, y habla entonces de la belleza como si fuera una propiedad de las cosas. Por lo tanto, dice: La cosa es bella y, en su juicio de la satisfacción no cuenta con la aprobación de otros porque los haya encontrado a menudo de acuerdo con su juicio, sino que la exige de ellos. Los censura si juzgan de otro modo y les niega el gusto, deseando, sin embargo, que lo tengan. Por io tanto, no puede decirse: Cada uno tiene su gusto particular. Esto significaría tanto como decir que no hay justo alguno, o sea que no hay juicio estético que pueda pretender, legítimamente a la aprobación de todos (ibíd.: 215).


     Si revisamos Jos planteamientos de Cassirer (op. cit.: 344) o Moles (op. di.: 292-293), advertiremos que la discusión acerca de la naturaleza del placer estético, herencia kantiana, sentará sus reales en la reflexión teórica del siglo XX. El primero, siguiendo a Kant, afirma que "la función estética es la única que no se preocupa de saber qué es ni cómo actúa el objeto, sino qué cosa es para mí la representación de él", mientras en Moles se sabe, gracias a la teoría general de los organismos, que cualquiera sea la naturaleza psicológica del placer, "siempre es función de una cierta asimilación del mensaje propuesto, aplicado a los diferentes planos en que capta la atención. Esta asimilación está unida a la medida universal de las formas percibidas, que constituye su complejidad"

    Si la complejidad es demasiado escasa, si el mensaje es desmesuradamente simple, en el plano examinado, resultará trivial en ese nivel, desprovisto de interés, nuestra atención no se fijará en él y su valor estético será nulo. Si la complejidad es mayor, si la información es demasiado rica, el mensaje sumergirá nuestra atención, ahogará nuestra sensibilidad a causa de su excesiva originalidad y nos desinteresaremos de él para intentar acercarnos espontáneamente a un nivel de signos inteligibles con mayor soltura.

    En realidad se puede concebir, sin embarazo, que el placer estético se encuentra ligado a la relación entre el flujo de originalidad y la capacidad de aceptación de ella por parte del individuo, en cada uno de los múltiples planos en que se puede captar el mensaje (ibíd.: 293).

    Volviendo a Kant, por eso la facultad de sentir placer y dolor es una capacidad autónoma frente a la facultad de los conocimientos teóricos y la facultad de las decisiones morales. La facultad de juzgar estética es por antonomasia la facultad de juzgar reflexionante. Por eso, desde la introducción misma de la obra (Kant, op. cit.: 198, 206), queda claro el carácter deducido de la teleología, que sólo puede servirse del principio de la conformidad con fines de la naturaleza para un enjuiciamiento lógico de la naturaleza que ciertamente enriquece el conocimiento de la misma y abre perspectivas ventajosas para la moralidad. Así, la estética kantiana es indiscernible de su ética.


El sentido común estético

   Ya con Gombrich (1983: 17) habíamos hablado que la percepción siempre está necesitada de universales. No podríamos percibir y reconocer a nuestros semejantes si no pudiéramos aprehender lo esencial y separarlo de lo accidental, sea cual fuere el lenguaje en el que se quiere formular esta distinción. Pero, ¿cuál es la necesidad y el fundamento de estos universales?, ¿por qué pueden ser así?

   Como observa Gadamer, el gran logro de Kant fue primero reconocer una pregunta propiamente filosófica en la experiencia del arte y de lo bello. II buscaba una respuesta a la pregunta sobre qué es lo que debe ser vinculante en la experiencia de lo bello cuando "encontramos que algo es bello" para que no exprese una mera reacción subjetiva del gusto.

   Ya citábamos al propio Kant (véase supra: 78) cuando afirmaba que si yo encuentro algo bello, entonces quiero decir que es bello. Exijo, entonces, la aprobación universal. Esta exigencia de aprobación a todo el mundo no significa precisamente que pueda convencerle arengándole con un discurso. No es ésa la forma en que puede llegar a ser universal un buen gusto. Antes bien, el sentido de cada individuo para lo bello tiene que ser cultivado hasta que pueda llegar a distinguir lo más bello de lo menos bello.

    La "crítica", es decir, el diferenciar lo bello de lo menos bello, no es propiamente, un juicio posterior, un juicio que subsuma científicamente lo bello bajo conceptos, o que haga apreciaciones comparativas sobre la calidad: la crítica es la experiencia misma de lo bello.

    Resulta muy significativo que el juicio del gusto, esto es, el encontrar bello algo visto en el fenómeno y exigido a todos como tal, fuera ilustrado primeramente por Kant mediante la belleza natural y no mediante la obra de arte (Gadamer, op. ai..: 58-59).

   Para Kant, "la satisfacción desinteresada" ligada a nuestra recepción estética lo es porque no tiene ningún interés práctico en lo que se manifiesta o en lo representado. "Desinteresado" significa aquí tan sólo lo que caracteriza al comportamiento estético, por lo cual nadie haría con sentido la pregunta por el para qué, por la utilidad.

   Todo el mundo sabe que, en la experiencia estética, el gusto representa el momento nivelador. En tanto que momento nivelador, sin embargo, se caracteriza también como "sentido común". El gusto es comunicativo, representa lo que, en mayor o menor grado, nos marca a todos. Un gusto que fuera sólo subjetivo-individual resultaría absurdo en el ámbito de la estética (ibíd.: 60-61).


   El gran descubrimiento de Kant tiene lugar cuando se ocupa de la comunicabilidad de la complacencia de lo bello. Los juicios de gusto tienen validez para cada cual, por eso cada cual puede llegar a acuerdo con otros discutiendo. Por eso, cuando juzgo esta belleza o esta obra de arte, me atengo a lo que pienso que vale para nosotros en común (Kant, op. cit: 217) y por eso meramente "postulo la posibilidad" (ibíd.: 218) de que podamos concordar en que esta cosa es bella o en que este artefacto es una obra de arte. Así, esa "voz universal" que me sirve de criterio para exigir el asentimiento de los otros, no es otra cosa que mi certidumbre de ia posibilidad de que los otros concuerden con mi propio modo de juzgar. Porque fundo mi exigencia en esa posibilidad, pienso en algo así como una Voz universal" en tanto criterio de nuestro mutuo acuerdo. Pero esa "voz universal", en cuanto tal, no puede ser más que una idea (ibídem).

    Kant no pregunta si primero experimentamos una complacencia y luego juzgamos sobre ella, o si más bien sólo después de enjuiciar un objeto podemos complacernos en él. Kant mismo está sorprendido del descubrimiento que ha hecho: un principio a priorí de una de las que llama facultades superiores está relacionado inmediatamente con el sentimiento. Ha descubierto la posibilidad de fundamentar la racionalidad del sentimiento. Por eso, ya en la introducción decía que lo extraño y lo enigmático de la facultad de juzgar estética —que no cuenta con un concepto como criterio—, reside en su potestad de juzgar "a través de un sentimiento de placer [...] que le es exigido a cada cual" (ibíd.: 203).9

   Lo bello es, entonces, la forma de lo que se muestra como conforme con sus fines inherentes que, además, se conforma con los fines de su receptor. Lo propio de lo bello es mostrarse; ese es su fin. Cuando consideramos lo bello, éste se nos muestra en nuestra propia complacencia. La complacencia de lo bello es el modo en que nos conformamos con el fin de lo bello, a la vez que lo bello se conforma con nuestros fines. En lo bello hay, pues, una conformidad con fines. Pero Kant dice que se trata de "una conformidad con fines, sin fines determinados" (ibíd.: 220), porque esa conformidad es sólo "formal", es decir, no material, porque no la podemos asir o explicitar (ibíd.: 307).

  Este hallazgo kantiano será fundamental para toda la sociología del arte posterior. Silbermann anota (op. cit.: 27, 28):

[...] se ha descubierto también en el arte la existencia del "individuo socializado": un individuo que mucho antes de que la obra de arte adquiera forma, es portador de un espíritu colectivo a través del cual se expresa y se dirige a los grupos receptores. Al considerar la obra de arte en el espejo de la estética sociológica, se ha descubierto igualmente que las evoluciones y las revoluciones artísticas no son más que síntesis de los esfuerzos aislados e independientes de numerosos antecesores [...] Los sociólogos del arte de tendencia empirista nunca tuvieron dificultad en reconocer que los consumidores de arte han formado parte en todos los tiempos — y hoy más que nunca — de la vida artística.

    Ahora bien, el sentido común estético es el nombre para una proporción de las facultades en las que, referidas a una representación, resulta ser "la más propicia para ambas facultades (la imaginación y el entendimiento) de cara al conocimiento en general" (Kant, op. cit.: 233), donde se promueven y vivifican mutuamente. Libre del sometimiento a las reglas del entendimiento y en vigorosa actividad, la imaginación une a la representación dada de lo bello una inacabable multiplicidad de las representaciones afines, proporcionando con ello abundancia de pensamiento al entendimiento que busca pensar bajo sus conceptos, no pudiendo hacerlo expresable con palabras. "El sentido común estético podrá ser admitido con razón [...], como la condición necesaria de la comunicabilidad universal de nuestro conocimiento, que tiene que ser presupuesta en toda lógica y en todo principio de conocimiento que no sea escéptico" (ibidem).

    Se revela aquí el problema de la conciencia estética. En la interpretación de Cassirer (op. cit: 372), esta conciencia afirma una comunicabilidad general intersubjetiva que no requiere transitar por lo conceptual-objetivo ni se expone, de este modo, a desaparecer en ello. En el fenómeno de lo bello tiene lugar lo inconcebible: todo sujeto que lo contempla permanece el mismo que es y se hunde puramente en su estado interior, a la vez que se desprende de toda fortuita particularidad y tiene la conciencia de ser el depositario de un sentimiento colectivo que no pertenece ya a "éste" ni a "aquél". Kant lo llama generalidad subjetiva, característica del juicio estético, y que es la afirmación y el postulado de una generalidad de la subjetividad misma, según Cassirer.

    De aquí deriva el fundamento de la universalidad y necesidad de lo bello. Lo universal significa en el arte, el poder éste ser comunicado a los demás; lo necesario, el estar radicado en una aptitud común humana.

    La "comunicabilidad general" que reivindica todo juicio estético, pone de manifiesto una concatenación general de la que forman parte los sujetos como tales, independientemente de sus diferencias individuales fortuitas, y en la que, por tanto, se plasman, no tanto el fundamento inteligible de los objetos como el fundamento inteligible de la humanidad (ibid.: 388).

   ¿Cómo es posible que el sentido común estético sea la condición necesaria de la comunicabilidad de nuestro conocimiento en general? La deducción de los juicios estéticos ha de mostrar que el sentido común estético no es más que la posibilidad de tomar conciencia del "efecto de la reflexión sobre el ánimo" (Kant, op. di.: 271). Esto no puede significar otra cosa sino que este sentido es la facultad de "elevarnos por encima de los sentidos hacia las facultades de conocimiento más altas" (ibíd.: 270).

   La deducción de los juicios estéticos puros "únicamente asevera que estamos autorizados a suponer umversalmente las mismas condiciones subjetivas de la facultad de juzgar que hallamos en nosotros mismos" (ibíd.: 267) y que lo que "cada uno espera y exige de todo otro" es únicamente "que tome en consideración la comunicación general, como si se tratara de un contrato originario que hubiera sido dictado por la misma humanidad" (ibíd.: 272). Dicho con otras palabras, si el individuo humano es un animal rationis capax, como dice Kant, el sentido común estético no es otra cosa que la capacidad de reconocer en los otros las mismas capacidades que hallamos en nosotros mismos. Este sentido mismo es la mera disposición en los humanos para la cultura, en palabras de Carrillo (op. di.: 122).

    Las condiciones subjetivas que hallamos en nosotros —marcadas por la necesidad y la libertad de nuestra condición—, y que suponemos compartir con los otros, son puestas de manifiesto a través de la facultad de juzgar estética, por lo cual ella puede "más propiamente que el intelectual llevar el nombre de un sentido comunitario" (Kant, op. cit.: 270). Ese sentido comunitario es lo que hace posible que podamos concordar al hablar de un sentido de la verdad, de un sentido de la belleza, de un sentido de la decencia o de la justicia (ibíd.: 269). El sentido común estético como "legitimación de las condiciones subjetivas del uso de la facultad de juzgar en general" es manifestación de nuestra mera pretensión de hacernos comprender por parte de los otros, a la vez que pretensión de poder comprender a los otros, no obstante, los supuestos y los prejuicios conforme a los que cada cual juzga.

    Finalmente, ¿qué es lo que pretende comunicar la complacencia en lo bello? Por un lado, la experiencia de una indecible amplitud de sentido de una representación. Pero también, por otro lado, la experiencia de una indecible ampliación de nuestra propia subjetividad (ibíd.: 303). Lo que sirve de fundamento al sentido común estético no es ningún concepto de algún objeto, sino el concepto de lo que sirve de fundamento a todos los objetos de la naturaleza, que es incognoscible y que por eso ha de permanecer indeterminado; tampoco es ningún concepto psicológico, sociológico o antropológico, sino el concepto de libertad que sirve de fundamento bien determinado a nuestra humana subjetividad. El sentido común estético, por tanto, "mira por encima de lo sensible y busca en lo suprasensible el punto de unión de todas nuestras facultades" (ibíd.: 304). Y justamente porque Kaní toca un umbral infranqueabíe, es indispensable volver para ocuparse del ejercicio y la práctica de ese sentido común estético en la vida social y cultural.

Las prácticas sociales: El ejecutante y el testigo

    El sentido común estético cumple las veces de una forma de sensibilidad a priori semejante al espacio y el tiempo, que fueron objeto de reflexión en la Cn'íica de la razón pura; pero ¿cómo entender la formulación estética kantiana en medio de las fuerzas sociales? La manifestación de este principio cuenta con evidencias empíricas, las mismas que sirvieron a Kant para su investigación.

    En este apartado retomaremos las nociones de 'gusto' y 'juicio estético' pero bajo la visión sociológica, en particular las de Fierre Francastel y Fierre Bourdieu. El primero porque representa un vinculo original y sugerente entre el análisis formal y la recepción estética (con lo cual encontramos un espacio de confluencia de los dos temas abordados en los subcapítulos anteriores) y el segundo porque, además de objetar muchos planteamientos kantianos, ofrece una metodología para la indagación empírica sobre la estructuración de los juicios estéticos, tal como se revela en las dinámicas sociales y sin renunciar a la tentativa de extraer un andamiaje conceptual de particular interés para una sociología de la recepción estética.

    No sólo el Renacimiento (ibíd.: 153-202) sino cualquier otra época, comprendida la de la vanguardia histórica, construye un dispositivo propio de representación del espacio que busca ser el más coherente con los otros dispositivos normativos propios de la vida social. Existen, por lo tanto, tantos grupos de representación del espacio como épocas o grupos sociales. El espacio se convierte, así, en una "figura" (véase Francastel, 1988a; 1988b) lingüística en la cual confluyen y se manifiestan ideales, mitos, conocimientos teóricos y científicos, estructuras sociales, instituciones: todos los elementos que sirven a los grupos humanos para "disponerse" en la realidad.

    El arte, entonces, es un hecho social, pero no porque "dependa" en forma determinada de la sociedad, sino porque cada lenguaje es parte de la estructura social. Y como el arte es un lenguaje, es un hecho social.

   Cada objeto artístico es un lugar de convergencia donde se encuentran los testimonios de un número más o menos grande, pero casi siempre considerable de puntos de vista sobre el hombre y el mundo [...] una cierta relación de los tonos o la introducción de un signo aparentemente secundario, hacen que en el sistema tomado en consideración se introduzca una posibilidad de recordar episódicamente este o aquel objeto del conocimiento sensible, o esta o aquella doctrina del conocimiento social. El uso de la parte para el todo es una regla absoluta de la figuración (Francastel, 1981: 15-16).

   Para Francastel, la belleza tiene una forma y proviene, por un lado, del universo de las convenciones, y por otro de la capacidad estética. El sello de calidad de las obras de arte — afirma — consiste en el hecho de que algunas de ellas nos llevan a captar en la configuración de la obra misma rasgos que testimonian "la pertinencia de las sensaciones selectivas que han servido de punto de partida al artista, y el perfeccionamiento de las relaciones diferenciadas que éste ha registrado integrándolas en una obra cuya unidad aparente no hace sino esconder su riqueza y su diversidad" (ibíd.: 28).

   Una formulación de Francastel próxima al pensamiento kantiano es el concepto de la obra de arte como un dato en el campo de la experiencia humana, unido a la existencia de un tipo de objetos de la creación. Además postula que todo hombre posee la facultad de captarla e integrarla en su experiencia personal, sin recurrir a ninguna técnica particular de comprensión (ibíd.: 9).

   Para el teórico es absolutamente falso pensar que las obras de arte, ya se trate de monumentos o de obras figurativas, tengan una realidad inmanente y puedan ser creadas sin la colaboración de un artista creador y de un cierto circulo de testigos. "La obra de arte no es un objeto natural más que agregar a la nomenclatura del creador, es un punto de encuentro de los espíritus, un signo de enlace con tanto derecho como todos los demás lenguajes" (ibíd: 10).

   En su esencia, la obra no expresa lo real, sino que ofrece un modelo selectivo de ordenación de las sensaciones visuales. Esto explica ese hecho sorprendente de que poseamos naturalmente la posibilidad de entrar en comunicación directa con obras de arte creadas en civilizaciones alejadas de nosotros tanto en el tiempo como en el espacio, y que esas obras puedan brindarnos un instrumento extraordinariamente rico y preciso de evaluación de conocimientos y de valores fijados en su origen por creadores aislados y adoptados luego por grupos humanos cada vez más amplios, mediante un juego de alteraciones, de mutaciones, de transferencias, sobre las cuales todo está por aprender (ibíd.: 34).

    Esta visión que podría ser asentada sin duda por Bourdieu, carece sin embargo del establecimiento de las razones, o mejor dicho de las prácticas implícitas en la comunicación sobre las que habla Francastel. La tarea justamente de una sociología como la de Bourdieu es trazar la forma en como el campo artístico se estructura en el espacio social.10

Entre la estructura y las prácticas

   Aunque sólo una parte de sus investigaciones tratan cuestiones relativas al arte, Fierre Bourdieu se ha convertido en un autor imprescindible para la sociología del arte empírica. Sus principales aportaciones se refieren a la naturaleza y el funcionamiento de los campos de producción simbólica.11

   "Bourdieu recurre nuevamente a la metáfora de juego para dar una primera imagen intuitiva de lo que entiende por campo: éste seria un espacio de juego relativamente autónomo, con objetivos propios a ser logrados (enjeu), con jugadores compitiendo (a veces tenazmente) entre sí, empeñados en diferentes estrategias según su dotación de cartas y su capacidad de apuesta (capital), pero al mismo tiempo interesados enjugar porque 'creen' en el juego y reconocen que Vale la pena jugar". En cada momento las relaciones de fuerza entre los jugadores definen la estructura del campo" (Giménez, 1997:13, 14-15).

    Para este trabajo son del mayor interés los puntos de vista de Bourdieu acerca de los fundamentos sociológicos de la recepción y sus análisis sobre las bases sociales del gusto. Con relación a los criterios del gusto y artísticos, sus obras subrayan tanto la importancia del nivel de instrucción y educación como la del lugar que se ocupa en un espacio social jerarquizado, un espacio en el que se evidencian luchas de poder para mantener o imponer posiciones privilegiadas.

    En L'amour de l'art (1969), Bourdieu y Barbel estudiaron el tipo de público que frecuenta los museos, y pusieron de relieve que se trataba de un sector minoritario y cultivado. Los museos, pese a su apariencia de libertad de acceso y democracia, actúan reforzando la diferenciación social y cultural existente. El concepto burgués de "amor al arte" no es tan desinteresado como parece, ya que suele camuflar una aspiración de nobleza cultural y de distinción clasista o, dicho en otras palabras, de dominación simbólica. Por lo que respecta a su aproximación al tema de la percepción artística, Bourdieu subraya que toda percepción implica el desciframiento de un código, cuyo conocimiento depende en última instancia de las posibilidades —sociales— de acceso a la cultura. Las capacidades perceptivas —y, por tanto, de interpretación de la obra de arte— no son aptitudes naturales o heredadas sino aprendidas, y por tanto socialmente condicionadas (Bourdieu y Barbel, op. cit.: 68).

   Con La distinción (1988), Bourdieu realizó un examen sobre la variabilidad de los gustos en función del capital cultural y económico de las diferentes clases sociales y de sus fracciones. Bichos criterios desempeñan un papel en las relaciones de dominación.

   Con un alud de información extraído de procedimientos empíricos (tablas de encuestas, estadísticas, entrevistas), Bourdieu se enfrenta al tema del gusto, "una de las apuestas más vitales de las luchas que tienen lugar en el campo de la clase dominante y en el campo de la producción cultural" (Bourdieu, 1988: 9). Este punto de vista, naturalmente, se opone a aquel otro que "al hacer del gusto uno de los índices más seguros de la clasificaciones que rigen los objetos representados en el universo cotidiano: por ejemplo, la capacidad de distinguir entre tres cuadros que representan manzanas, uno impresionista, otro surrealista y otro hiperrealista, no depende del conocimiento ordinario de la fruta, sino de la información estética que permite captar los tres tipos de tratamiento plástico, la organización sensible de los signos.

    El interés por los objetos artísticos es resultado de la capacidad de relacionarlos con el conjunto de obras de las que forman parte por su significado estético. Así lo revela la mayor proporción de visitantes de clase alta y educación superior, pero también la forma en que usan el museo: el tiempo destinado a la visita y la dedicación a cada obra, aumentan en aquellos que son capaces, por su nivel de instrucción, de captar mayor variedad de significados.

    El juego sintáctico con los colores, las formas y los sonidos, exigen del espectador una disposición cada vez más cultivada para acceder al sentido de la producción artística. La fugacidad de las vanguardias, el experimentalismo que renueva incesantemente sus búsquedas, alejan aún más a los sectores populares de la práctica artística. "Se reformula así tanto el lugar del público como el papel de los productores, la estructura entera del campo cultural" (García Canclini, 1990: 23).

Bourdieu es muy claro en este sentido:

   La disposición estética es la dimensión de una relación distante y segura con el mundo y con los otros, que a su vez supone la seguridad y la distancia objetivas: una manifestación del sistema de disposiciones que producen los condicionamientos sociales asociados con una clase particular de las condiciones de existencia [...] Pero es también una expresión distintiva de una posición privilegiada en el espacio social. Los gustos (esto es, las preferencias manifestadas) son la afirmación práctica de una diferencia inevitable. No es por casualidad que, cuando tienen que justificarse, se afirman de manera enteramente negativa, por medio del rechazo de otros gustos (Bourdieu, 1988: 53)'.

   Lo cierto es que dentro de la complejidad distintiva, Bourdieu no evade el estudio de variaciones más finas al interior de su tipología tripartita. Por ejemplo, en el caso del gusto dominante, identifica lo que denomina como gusto intelectual y gusto burgués, cada uno con prácticas contrastantes (véase ibíd.: 291).

   Reconocer que toda obra legítima tiende en realidad a imponer las normas de su propia percepción, y que define tácitamente como único legitimo el modo de percepción que establece cierta disposición y cierta competencia, no es constituir en esencia un modo de percepción particular sucumbiendo así a la ilusión que fundamenta el reconocimiento de la legitimidad artística, sino hacer constar el hecho de que todos los agentes, lo quieran o no, tengan o no tengan los medios de acomodarse a ello, se encuentran objetivamente medidos con estas normas (ibíd.: 26).

   Bourdieu se muestra escéptico con respecto a algunas de las consideraciones kantianas, pues afirma que no es casual el que, "cuando se realiza el esfuerzo de reconstruir la lógica de la 'estética' popular, ésta aparezca como el lado negativo de la estética kantiana y que el ethos popular oponga implícitamente a cada una de las proposiciones de la Analítica de lo Bello una tesis que lo contradiga" (ibíd.: 38). Por ejemplo, en cuanto al uso de la fotografía, las clases populares subordinan la función estética a la práctica, por lo que el "sentimiento desinteresado" postulado porKant aquí se disemina (véase García Canclini, op. di.: 26-27).

   La última aportación conocida de Bourdieu en el ámbito de la reflexión estética, antes de su muerte, fue Las reglas del arte (1995), centrada en el análisis de La educación sentimental de Flaubert. A pesar que el estudio de la génesis y la estructura del campo literario es aquí el tema principal, en el libro hay también referencias al campo de las artes visuales, y en cierto modo representa una síntesis de muchos de sus anteriores trabajos sobre los campos de producción cultural.

   Según Bourdieu, las fuerzas sociales no actúan sobre el arte directamente sino a través de la estructura del campo artístico, el cual ejerce un efecto de reestructuración o de refracción debido a sus fuerzas y formas especificas. Así, la peste negra de 1348 provocó un cambio de orientación en los temas de la pintura, pero este cambio, nos recuerda Bourdieu (1992, op. cit.: 343-344), adoptó formas diferentes en Florencia y Siena por las diversas particularidades que había en el campo. Una fuerte expansión económica puede ejercer sus efectos de distinta manera, incrementando el número de productores o bien, la extensión del público de lectores o espectadores.

   La visión determinista de Bourdieu no ha estado exenta de polémicas y García Canclini (op. cit.: 31-32, 33) da cuenta de ellas, en especial la escisión radical entre estética pragmática y funcionalista en las clases populares y la capacidad de la burguesía para instaurar un campo autónomo de lo simbólico y lo bello. En el primer caso existen múltiples ejemplos en que el cultivo de lo estético por las clases populares no se restringe a una preocupación utilitaria necesariamente; y en el segundo caso, hay manifestaciones simbólicas de la cultura popular y estéticas propias cuyo sentido desborda el pragmatismo cotidiano y conservan, como en el caso de la estética burguesa, una relativa autonomía.

   Llegados a este punto nos encontramos con un tema que rebasa a la sociología comprensiva de Bourdieu, pero es una materia neurálgica para la teoría de la recepción estética: la invasión de las prácticas estéticas en horizontes extra artísticos o que no están dominados por lo que canónicamente consideramos obras de arte, es decir, la experiencia estética.


   Quien lo expresa con una claridad que nos sirve de puente hacia el siguiente capítulo, es Howard Becker, el creador del concepto 'mundos de arte', esencial para la comprensión de la recepción estética bajo el enfoque del interaccionismo simbólico.

   El valor estético resulta del consenso de los participantes en un mundo del arte. Los mundos del arte se componen de todas las personas cuyas actividades son necesarias para la producción de las obras particulares que ese mundo y quizás también otros (el subrayado es nuestro), define como arte (Becker, 1982: X).

1 Véase para una revisión exhaustiva Femie (1995), Furió (2000), Calabrese (1995), Zolberg (1990) y Germán (op. cit.).

2 Para mayor profundidad sobre este tema consúltese Belting (1987; 1994) y Wollheim (1972).

3 Concepto problemático por antonomasia, la dificultad de definir términos como "belleza' y 'perfección', tan ligados a la experiencia estética, se debe a que su referente suele perderse, lo mismo que su localización social. 'Belleza' puede connotar simplicidad austera en un tiempo y lugar, y exhuberancia ornamental en otra. Terfección', un atributo no necesariamente relacionado con belleza, representa también significados antitéticos: fidelidad mimética a la naturaleza, por una parte, y artificialidad, por el otro.
 
4 Por supuesto, Bourdieu, no obstante su innegable originalidad, escatimador de una ttadición junto con Georg Simmel, considera el arte como un aspecto de las relaciones sociales interpersonales, como una forma de las relaciones entre los individuos y los modelos de comunicación que mantienen, estructuran y reestructuran esas relaciones. Véase al respecto Sibermann (1971: 20).

5 Ambigüedad porque todo mensaje estético es extremadamente informativo y prepara para numerosas selecciones alternativas, mismas por las cuales despierta la atención sobre como está hecho, es decir, exige un esfuerzo interpretativo. Autorreflexividad porque cada juego de diferencias y oposiciones en el nivel de la forma se corresponde con el nivel de los significados y las ideas evocadas.

6 Algo semejante, aunque desde una perspectiva distinta, admite Adorno en su Teoría estética (1983: 14): "El arte niega las notas categoriales que conforman lo empírico, sin tmbargo, oculta un ser empírico en su propia sustancia. Aunque se opone a lo empírico m virtud del momento de la forma y la mediación de la forma —y el contenido no se puede captar sin hacer su diferenciación— con todo hay que buscar de alguna manera la mediación en el hecho de que la forma estética es un contenido sedimentado."

7 Es singular la coincidencia de Moles en este tema con Gadamer, quien siempre se manifestó opuesto a las aproximaciones de orden cuantitativo. En La actualidad de lo beüo (1991: 48), Gadamer afirma: "El arte es 'posible' porque, en su hacer figurativo, la naturaleza deja todavía algo por configurar, le cede al espíritu humano un vacío de configuraciones para que lo rellene." Véanse también Lotman (1978; 1990) y Bense (1960; 1972).

8 En este tema resulta ilustrativa la influencia silenciosa de Kant en autores que pensaríamos muy alejados del gran filósofo. Por ejemplo, Moles escribe: "Partiremos de la observación de que la atención en sí misma corresponde a un estado global del individuo y no se encuentra ligada a ningún canal sensorial particular: no existe una atención auditiva ni una atención visual, sino una atención por parte del receptor dirigida a los mensajes sensoriales del mundo exterior, que es susceptible de ser orientada y difundida en todos ellos o en uno de ellos solamente en detrimento de los demás" (op. cit.: 312).


9 Gadamer (op. cit.: 49-50), una vez más, verá que este concepto de lo bello nos sale al encuentro en múltiples expresiones en las que pervive algo del viejo sentido, en definitiva griego, de la palabra KoAóu "También nosotros asociamos todavía, en ciertas circunstancias, el concepto de lo "bello* con algo que esté públicamente reconocido por el uso y la costumbre, o cualquier otra cosa; con algo que —como solemos decir— sea digno de verse y que esté destinado a ser visto [...] También para nosotros sigue resultando convincente la determinación de lo bello' como algo que goza del reconocimiento y de aprobación general. De ahí que para nuestra sensibilidad más natural, al concepto de lo bello' pertenezca el hecho de que no pueda preguntarse por qué gusta. Sin ninguna referencia a un fin, sin esperar utilidad alguna, lo bello se cumple en una suerte de autodeterminación y transpira el gozo de representarse a sí mismo."

10 De acuerdo a Glberto Giménez, uno de los estudiosos más constantes de la obra bourdieuana, el concepto de campo es indisociable del de habitus, ambos vinculados dialécticamente pues uno no puede funcionar en relación (recíproca) sin el otro. "Por consiguiente, es el encuentro entre habitus y campo, entre 'historia hecha cuerpo' e 'historia hecha cosa', lo que constituye el mecanismo principal de producción social. Bourdieu especifica de este modo el doble movimiento constructivista de interiorización de la exterioridad y de exteriorización de la interioridad. El habitus seria el resultado de la
incorporación de las estructuras sociales mediante la 'interiorización de la exterioridad', mientras que el campo seria el producto de la 'exteriorización de la interioridad", es decir, materializaciones institucionales de un sistema de habitus efectuadas en una fase precedente del proceso histórico social [...] Para Bourdieu, el espacio social es un sistema de posiciones sociales que se definen las unas en relación con las otras (u. gr. autoridad/subdito; jefe/subordinado; distinguido/popular, etc.) El valor de una posición se mide por la distancia social que la separa de otras posiciones inferiores o superiores, lo que equivale a decir que el espacio social es, en definitiva, un sistema de diferencias jerarquizadas (¡la distinción'!) en función de un sistema de legitimidades socialmente establecidas y reconocidas en un momento determinado. [...] En las sociedades modernas caracterizadas por un alto grado de diferenciación y complejidad, el espacio social se toma multidimensional y se presenta como un conjunto de campos relativamente autónomos, aunque articulados entre sí: campo económico, campo político, campo religioso, campo artístico, campo intelectual, etc. Un campo, por lo tanto, es una esfera de la vida social que se ha ido autonomizando progresivamente a través de la historia en tomo a cierto tipo de relaciones sociales, de intereses y de recursos propios, diferentes a los de otros campos.

11 En Bourdieu, la especificidad de cada campo es definida por el tipo de recursos (o la combinación peculiar de tipos de recursos) que se pone en marcha y tienen curso en ese ámbito. Así, el capital simbólico "consiste en ciertas propiedades impalpables, inefables y cuasi-carismáticas que parecen inherentes a la naturaleza misma del agente. Tales propiedades suelen llamarse, por ejemplo, autoridad, prestigio, reputación, crédito, fama, notoriedad, honorabilidad, talento, don, gusto, inteligencia, etc. [y] sólo pueden existir en
la medida en que sean reconocidas por los demás
. Es decir, son formas de crédito otorgadas a unos agentes por otros agentes" (Giménez, op. cit.: 16).


 

Artículos relacionados

 

 

Blogs
Diálogos entre autores

 

 

Urbania
Diálogos
entre publicaciones

 

 

Galería